EL TEATRO INDEPENDIENTE DURANTE
EL FRANQUISMO Y SU LEGADO

Breve historia

El Fernando marcó el comienzo de una nueva etapa en el T.U. (Teatro Universitario) de Murcia y fue el resultado de un proceso de creación colectiva de extraordinaria originalidad.

En efecto, a pesar de que se planteó como un paso más en la investigación en torno al esperpento y al teatro de farsa, el proceso de creación condujo a un nuevo tipo de trabajo colectivo, en el que el punto de partida no era un texto dramático y en el que intervinieron, entre otros, hasta ocho autores ya sobradamente conocidos.

El proceso de creación de El Fernando propició que cada miembro del T.U. de Murcia asumiera una tarea creadora que, en otros modelos teatrales, correspondía en exclusividad al autor dramático o al director. De este modo, el propio equipo se presentaba como autor directo de una obra en la que los textos dramáticos sólo se insertaron una vez ya iniciado el proyecto dramatúrgico. El grupo, de este modo, asumía la creación completa del espectáculo.

El Fernando abordó una temática histórica muy relevante para un público mayoritario. Se escogió un hecho que tenía proyección actual en el momento de su estreno y que servía de modelo para entenderlo: se trataba de la vuelta a España de Fernando VI, el Deseado (y también el Rey Felón), y la frustración de las esperanzas liberales, episodio clave para reflejar la eterna división entre la España tradicionalista y conservadora y la España liberal.

Un tono popular, desenfadado y hasta vulgar, subrayado por canciones y coplas, le concedió al espectáculo cierto aire sarcástico, incluso humorístico, pero con fondo amargo.

El montaje rompió con la linealidad temporal, lo que facilitó la exposición de la evolución de la historia a la luz de otra perspectiva. Comenzaba con la llegada del rey a España en 1814 y las reacciones de los diferentes sectores sociales; continuaba con el futuro (ruina de los ideales y esperanzas de los liberales) y, finalmente, con el pasado (las Cortes de Cádiz y el idealismo político). De este modo, se introducía una triple perspectiva temporal.

Este pluriperspectivismo obligó a concebir un espacio no convencional. El diseño escenográfico que quería aplicar el grupo —aunque no siempre fue posible, por su complejidad— estaba compuesto por tres escenarios y una tarima para los músicos, obligaba a los actores, y con ellos al público, ubicado en el centro de estos diferentes dispositivos escénicos, a desplazarse de unos lugares a otros.

Este planteamiento escenográfico tuvo continuidad en sucesivos espectáculos del T.U. de Murcia escritos por Matilla y López Mozo (Parece cosa de brujas o Como reses). Además de estas innovaciones espaciales, los personajes, a veces interpretados por muñecos, fueron despojados de su faceta humana para encarnar grupos sociales; y la crónica de los sucesos era comparada con un juego infantil en el que hay un corro girando y una gallina que señalaba a uno, clero, noble, comerciante o campesino, para que este contara su versión de los hechos.

A medida que se construía el montaje, César Oliva encargó textos a una veintena de autores del llamado Nuevo Teatro Español, de los que, después de un largo proceso de ensayos, terminaron seleccionados los escritos por José Arias, Ángel García Pintado, Jerónimo López Mozo, Manuel Martínez Mediero, Luis Matilla, Manuel Pérez Casaux, Luis Riaza y Germán Ubillos.

Estos textos, a su vez, fueron objeto de un proceso de fragmentación, adaptación y ordenación en diferentes momentos. Además, se añadieron citas históricas y documentos de la época, como fragmentos de las actas de las Cortes de Cádiz. Los cantables fueron compuestos e interpretados por el grupo musical universitario Rincón de Folk, especializados en melodías populares españolas. Las letras se escribieron posteriormente, a modo de breves cuñas que comentaban el espectáculo, introduciendo así una distancia crítica. Estas composiciones contribuyeron a una impresión voluntaria de caos y anarquía.

Actores y actrices, más de treinta en total, consiguieron crear un bullicioso ambiente de fiesta que comenzaba ya con la entrada del público en la sala, donde era esperado por un abigarrado gentío de gañanes, monjas, inquisidores, cortesanos y músicos. Las invitaciones al público para participar en los bailes contribuyeron también al tono espontáneo de teatro popular.

La recepción del público fue muy buena, aunque desigual la de la crítica, que señaló el diferente nivel interpretativo del reparto, lo que, por otra parte, era lógico debido a su amplitud. José Monleón, desde Triunfo (6/1/1973), sentenció: “Digamos que el resultado ha sido más que estimable. El espectáculo conseguido tiene coherencia ideológica y estilística. Su tono crítico carece de contradicciones, y las canciones juegan un papel”.

El Fernando fue autorizado por la censura exclusivamente para festivales o muestras universitarias (Sitges —donde ganó el Premio que concedía el Festival—, Badajoz, Salamanca, Tarragona y Murcia), por lo que tan solo conoció siete representaciones y la mayoría de ellas, en teatros a la italiana que no permitieron llevar a cabo la disposición escénica diseñada.

Sin embargo, por el carácter muy original, excepcional y ambicioso de los diferentes elementos que lo integraron, se trata de un espectáculo de referencia en la historia del Teatro Independiente que ha sido, además, objeto frecuente de estudio