EL TEATRO INDEPENDIENTE DURANTE
EL FRANQUISMO Y SU LEGADO

Breve historia

Cuando Juan Margallo salió de Tábano, y con él algunos de los componentes del grupo, Guillermo Heras fue asumiendo cada vez mayores responsabilidades en el colectivo. No obstante, en los primeros montajes de esta segunda etapa se mantuvo lo que se llamó el espíritu y la estética de Tábano, es decir, un modo de hacer teatro en el que se conjugaba el texto y la música, en el que el humor desempeñaba un destacado lugar y en el que no faltaba un fuerte objetivo crítico.

Gerardo Vera, Santiago Ramos, Gloria Muñoz, Felipe R. Gallego, Alicia Sánchez y Carlos Sánchez eran algunos de los compañeros de Heras cuando se iniciaron los ensayos de La ópera de bandido. En una asamblea del grupo, se decidió que Gloria Muñoz y Guillermo Heras asumieran la dirección del espectáculo, que se presentó como creación colectiva —aunque en la SGAE figura Gloria Muñoz como autora de la versión— basada en La ópera de los mendigos, de John Gay y en la transformación que Bertolt Brecht había realizado de ella en La ópera de dos centavos. Tiempo después, Fermín Cabal señaló que él también había tenido un destacado papel en la escritura de esta obra —y en otra del grupo, Cambio de tercio—; un papel muy superior, a su juicio, al de “encargado de dramaturgia” que se le otorgaba.

La ópera de bandido se estrenó el 4 de abril de 1975 en Pontevedra y la emblemática Sala Cadarso madrileña abrió sus puertas al público con esta producción en 1976.

Tábano, además de añadir en el espectáculo sucesos de la actualidad española de la época, lo aderezó con el reflejo de la relación cómicos-empresario teatral, elemento brechtiano muy acorde con los gustos del momento en el que hizo su versión del texto y con los del propio autor. La acción se sitúa en la Inglaterra de 1728 y muestra el matrimonio del bandido Macky Navajas con la hija de un importante capitalista, y las peripecias que esta unión desigual provoca. La trama pretende criticar el poder del dinero y el autoritarismo, encarnados en un Sr. Peachum que es capaz de comprar a la justicia o de anular una boda. La obra, por indicación del empresario-personaje, tiene un final feliz, conseguido gracias a una forzada anagnórisis del protagonista, el bandido Macky, quien así se convierte en un yerno apropiado para el Sr. Peachum.

El gran éxito de este espectáculo se puede resumir en 81.000 espectadores, gira por 15 países (22 ciudades europeas y 54 españolas) y 176 funciones.

La ópera de bandido se caracterizó por una estructura farsesca en la que se conjugaban los diálogos y las canciones. Muy en consonancia con los modos del Teatro Independiente, se utilizó una localización alejada en el tiempo, que permitía una crítica más solapada al momento presente; un elevadísimo número de personajes caracterizados por un marcado maniqueísmo, según el tipo de ideología que profesaban o los valores que encarnaban; y un mensaje quizá excesivamente diáfano. Estas obras se convertían casi en proclamas políticas, finalidad ésta que venía recalcada especialmente a través de las canciones. Las críticas al gobierno, a la Iglesia, al matrimonio, etc., se hacían tan patentes, que la finalidad crítica se imponía sobre la estética y artística.

La ópera de bandido, como luego ocurrirá con Cambio de tercio, se estructuró en cuadros que permitían un rápido avance de la acción y la ruptura de las tres unidades sin que la obra quedara especialmente desligada. Por otra parte, en ambas producciones es patente el influjo de Brecht en su carga crítica, en su forma narrativa o épica, en el motivo actores-empresario y en el anhelo de llegar a todos los públicos, por lo que se utilizaba en ellas un lenguaje claramente popular.

La crítica fue muy favorable de manera prácticamente unánime, aunque a veces se fijara en elementos distintos. Así, José Monleón (Triunfo, 6-3-76) cifraba el éxito de La ópera del bandido en “la gracia de los ‘gags’, en la eficacia cómica de los actores, en la justeza del ritmo, en la inteligencia de los trajes y caracterizaciones, en la irreverencia general de los comportamientos”, más que “en la remisión a un discurso crítico sobre las relaciones entre los grupos sociales”.

Sin embargo, este último aspecto fue valorado por Moisés Pérez Coterillo por encima de cualquier otro: “Creo que pocas veces un grupo independiente ha conseguido conectar con un público popular de manera más eficaz. Esto no es una novedad en los espectáculos de Tábano, pero sí lo es el que esa relación que se establece tenga como base un esquema ideológico en el que no caben las concesiones ni las contradicciones a que lleva muchas veces un mal disfrazado populismo” (“Hacia un teatro de clase” (1975). En Equipo Pipirijaina, Tábano, el zumbido que no cesa”. Ayuso).

Consideraba Coterillo que este montaje era ‘modélico’ por la eliminación de las contradicciones ideológicas, así como por “la sabiduría y el tacto para medir unos gags que, en otro momento degeneraban en guiños y concesiones reiterativas”; y alabó asimismo, así mismo, el vestuario, la escenografía, la música, el ritmo y la calidad de la interpretación (Moisés Pérez Coterillo,1975).